Definir la "forma" es algo que muchos filósofos, críticos, artistas y arquitectos han buscado, cada uno tiene ideas diferentes convirtiéndose en un tema polémico. Por ejemplo: para Aristóteles la forma es "la causa o razón de ser de la cosa"; para Hegel, es "la manera de manifestarse y organizarse de la materia o sustancia de una cosa"; para Kant, es "la relación y organización de las partes". A continuación les adjuntamos unos artículos donde podremos deducir lo que es la “forma arquitectónica” para dos arquitectos importantes, luego nos interesaría mucho conocer su propia definición. Les invitamos a participar.
FUNCIÓN-FORMA PARA MIES VAN DE ROHE:
Mies adoptó tres principios sobre los cuales desarrollo su arquitectura y que permanecieron constantes en la evolución de su obra:
- La ubicación de los edificios sobre pedestales o plataformas que los hicieran lucir más nobles.
- La pureza de la forma.
- El desarrollo de las formas universales que mies traduciría al espacio.
Para este arquitecto la forma no debía ser el objetivo, sino su resultado; por ello afirmaba: “la forma como objetivo nos llevaría al formalismo y eso es intolerable”, Mies necesitó de la moral de la arquitectura racionalista para abandonar el formalismo.
Con relación al principio de Sulllivan de que “la forma sigue a la función”, Mies razonaría con la relación a la arquitectura lo siguiente: “los edificios tienden a cambiar su función en el tiempo, cada vez con mayor rapidez. La forma final debe ser coherente con cualquiera de las funciones que le toque jugar al edificio, por lo que la única función que debe aceptar como perecedera una edificación es su flexibilidad al uso a través del tiempo. No me opongo a la forma, sino únicamente contra la forma como meta. Es el proceso de formalización precisamente el cual nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma. De esta manera se entiende que para mi sea tan esencial el proceso de formalización."
"Gracias a la modificación de las necesidades y a la aparición de los nuevos medios que pone a nuestra disposición la técnica, llegaremos a una nueva clase de belleza."
“MENOS ES MÁS”: Una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno. Su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales. Vio la necesidad de una arquitectura expresiva y en armonía con su época. La arquitectura de Mies fue creada en un alto nivel de abstracción. Dentro de su arquitectura, el orden, la sobriedad y el alto influjo del racionalismo precedente, marcan la edificación en su conjunto. Prevalece la pureza.
Tomado de:
architect.architecture.sk
www.greatbuildings.com
www.vitruvio.ch/arc/masters/mies.php#googtrans/auto/es
www.designboom.com/portrait/mies/bg.html
www.arqhys.com
www.hiru.com
http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=111
ENTREVISTA: EDUARDO SOUTO DE MOURA (1952). Xavier Güell. Revista 2G. España.
Otro premio Pritzker ha sido otorgado a la trayectoria de un segundo arquitecto portugués, discípulo de Álvaro Siza (Pritzker 1992). La obra de Eduardo Souto de Moura ha logrado ser reconocida por unir ”poder y modestia”. A propósito de este reconocimiento pareciera revelador, sobre su pensamiento y la personalidad que le caracteriza, recordar una de las más interesantes y completas entrevistas que se le haya realizado. Se trata de una conversación que adquiere relevancia por su profundidad, pero sobre todo, si se toma en consideración lo que sucedería posteriormente con el desarrollo de su obra, incluyendo la obtención del “Nobel” de la arquitectura.
En las distintas ocasiones en las que nos hemos visto, me has hablado de que te encontrabas en un momento de transición, de cambio de lenguaje, y de que la elegancia es perjudicial. Quisiera que me explicaras el cómo y el porqué de esta necesidad de cambio. Otro aspecto que creo que te interesa y del cual no te gusta hacer muchos comentarios es el de la escritura, el arquitecto como escritor. Seguro que recuerdas una frase de Mies van der Rohe en la que dijo: “Como no soy escritor, me cuesta escribir. En el mismo tiempo habría dibujado un proyecto”. Esta frase está relacionada con una petición de Hans Ritcher, editor de la revista G, le formuló a Mies, considerado en aquellos momentos –entre 1923 y 1926– el colaborador principal de la revista. ¿Por qué no te gusta exponer tus pensamientos, tus ideas, mediante la escritura?
Inicio la respuesta con la cita de un poeta que dice: “… sólo la palabra exacta es de utilidad pública…”. Yo soy arquitecto y carezco de los instrumentos necesarios para escribir con exactitud. Estoy de acuerdo con esta cita, así que un texto escrito por mí debería ser útil. Por lo tanto, desde ese momento, me siento casi inhibido porque sé que el texto de esta conversación no va a ser operativo. Pienso que quien no sabe expresarse con rigor, es mejor que no pierda el tiempo.
En relación al tema del cambio, en realidad no es cierto que esté cambiando; lo que yo siento es la necesidad de cambiar. Y ¿por qué? Porque ya llevo más de veinte años de carrera profesional. Soy arquitecto y compruebo –no se trata de una comprobación intelectual, sino el resultado de una observación diaria de más de veinte años– que los procesos de transformación tanto externos (por ejemplo el cambio de los materiales, el acercamiento a otras técnicas y a otros temas constructivos) como internos –no sé si por el agotamiento por mi parte–, podrían estar mutándose hacia un cierto academicismo peligroso.
Noté que algunos de mis proyectos, debido al dominio del lenguaje, de los detalles o de los trucos específicos, podían realizarse cada vez más rápidamente, lo cual me causaba admiración. En un fin de semana casi podía llegar a diseñar una casa, y este hecho me obsesionaba. Por suerte nunca llegué a este extremo, pero podría haberme sucedido. Vi que las dificultades que yo quería realizar en el proyecto eran cada vez más irresolubles; por tanto, existía una inadecuación entre aquello que expresaba, que a mí me gustaba en el papel, y la posibilidad de su ejecución.
Me percaté de ello cuando realicé una construcción en el sur de Portugal. Al estar a bastante distancia de mi despacho, el proyecto escapaba al necesario control, casi semanal, en la dirección de obra. Con ello comprobé que –bien por las condiciones del trabajo en sí mismo, o por la escasa diversidad de materiales, o por la baja calidad de la construcción, o por mi falta de tiempo para planificar y acompañar la obra como acostumbro a hacer– era necesario crear un conjunto de formas que respondiesen a unas reglas más sucintas y concretas.
Además, en la visita a mis casas, también constato ciertas ventajas y desventajas. No digo que no sean elegantes, o que las personas se sientan a disgusto en ellas, pero pienso que, por ejemplo, carecen de algo que he ido descubriendo con el tiempo y que al principio de ejercer la profesión me resultaba casi imposible percibir. A ese algo yo le llamo confortabilidad, no en el sentido inglés del término confort o en el de decoración, sino entendido como capacidad o disponibilidad de los usuarios de la casa para poder experimentar diferentes situaciones en relación a la luz, al campo, a diferentes puntos de vista, al paisaje (paisaje exterior e interior) y a los cambios de color. Después decidí introducir errores, cosas que no quedaran bien. De este modo perdí el miedo a cometer nuevos errores en el sentido de la composición plástica.
Hablemos de la elegancia. Justamente por establecer ese rigor o esa intransigencia en el programa de cualquier casa, se trataba de poner de relieve cierta elegancia, un resultado final, un manifiesto muy riguroso que no admitiera situaciones intermedias. Eso me perjudicó, o podía comenzar a hacerlo. Noté ese radicalismo al adoptar siempre las mismas soluciones, lo cual podía perjudicarme. Entonces conseguí admitir, o intenté introducir, la idea de que la casa o el edificio tiene que ver más con una cierta naturalidad de acción que reside en el interior de las personas. Existe un equilibrio de energías que viene de dentro. El programa, así como los volúmenes y el material son los adecuados. Cuando se alcanza esta adecuación, entonces surge la elegancia, nunca a priori. Quien sabe esto dedica el tiempo a pensar en las restantes disciplinas. Esta sensación o este sentido de necesidad de cambio no sólo procede de un punto de vista interior, sino que también es consecuencia de una observación, lo más objetiva posible, de la realidad exterior. Por ejemplo, cuando era estudiante realicé unas casas en Braga. Fue mi primer proyecto. Los clientes no lograron comprender que había aspectos, como la cultura del país o la necesidad de un tipo de construcción, que eran similares a una arquitectura de posguerra. Por motivos políticos el lenguaje ligado al movimiento moderno quedó completamente bloqueado. Mi posterior adhesión o interés por una arquitectura neoplástica ligada al Movimiento Moderno fue tal vez de las más radicales. No era una arquitectura artificial, porque era la adecuada, tanto por ser oportuna en el tiempo como por emplear los medios disponibles para reconstruir un país en el que todo estaba por hacer. En aquellos momentos me sentía muy a gusto diseñando muros de 200 metros a modo de lámina y colocando una hilera de pilares o de columnas. Ese muro era el muro exterior que, al cruzarlo, se transformaba en el muro interior.
La arquitectura moderna basada en ese tipo de lenguaje no posee una gramática capaz de responder a todos los casos desde el punto de vista técnico. Para conseguir tal respuesta habría que cometer la monstruosidad de forzar las soluciones para que exteriormente quedasen unidas a la atmósfera y a la pretendida elegancia. Por lo tanto, esa solución estaba en la línea de lo que iba a hacer. No en el muro, sino en la realización de un objeto contra natura en cuyo interior casi tenía el anticuerpo, que era el contramuro y el pro. El muro es hermoso en su estabilidad o en su precariedad. La construcción no puede ser precaria ni tener contratérminos. Fue un conjunto de cosas que, en determinadas situaciones, me hizo sentir un cierto desajuste entre una cultura interior y una realidad exterior; fueron datos adquiridos que fui usando y que se fueron diluyendo, y que, en este momento, no me siento dispuesto a utilizar porque los considero inadecuados. Estos muros los hacía por romanticismo o por un heroísmo que ahora considero ridículo. Podríamos llegar al contrasentido de que todo el contenido y todo el proyecto ético y estético del Movimiento Moderno estaba completamente agotado. El lenguaje del Movimiento Moderno era usado como un estilo, como un cliché, y entonces su contradicción máxima consistía en que yo era un posmoderno haciendo arquitectura moderna.
También hemos hablado de algunos arquitectos que consideras optimistas, como Rem Koolhaas, Jean Nouvel y Jacques Herzog. Supongo que la palabra optimismo, aplicada a estos tres arquitectos, tiene una relación directa con su obra construida. ¿Existe un punto de optimismo común a los tres, o bien es una interpretación tuya, personal, que hay que valorar de manera individual en cada uno de ellos?
Creo que hay una identidad común a los tres, no en el lenguaje o en la manera en que realizan su arquitectura desde un punto de vista plástico, sino en su modo de abordar la realidad y la cultura contemporáneas. Los tres, en conferencias a las que he asistido o en textos suyos que he leído se lamentan de la situación actual.
Debido a la relación que han mantenido con los maestros del Movimiento Moderno, los tres pretenden realizar una arquitectura más monumental, inviable desde el punto de vista económico. Por ello, esta pretendida monumentalidad se convierte en cáscaras vacías. En el caso de Rafael Moneo, como gran arquitecto que es, tiene que construir la cáscara en ladrillo y después recubrir su interior. Existe una cierta nostalgia de un pasado glorioso más o menos próximo, o más o menos sobrepasado.
Volviendo a los tres arquitectos, practican un discurso casi de transformación de la realidad tal como es hoy día. Se trata de descubrir las cualidades de aquello que carece de ellas. Creo que esto es lo mejor en los tres: llegar a la periferia urbana, la cual constituye un problema sociológico en todo el mundo. La periferia es un problema visual, un problema de orden antropológico, un problema de tráfico, un conjunto de situaciones realizadas con falta de medios y de tiempo suficiente para dar una respuesta inmediata. No estamos juzgando a nadie. El discurso de estos tres arquitectos con respecto a la periferia fue acrítico, pues nunca se llegó a ningún acuerdo para el proyecto de la misma. Veamos el discurso de Rem Koolhaas en el que descubre posibles nuevas tipologías para intervenir en la periferia con criterios de collage, o para intentar remendar ese tejido viario, esa malla urbana, o ese desvanecerse de la ciudad en el campo. En lugar de observarla desde un punto de vista peyorativo –de ahí se extrae esa especie de vacuna– la persona se previene contra tal o cual enfermedad, se inyecta el propio microbio, el del propio caos, de donde salen las reglas para después poder permanecer en el caos. Hasta aquí Rem Koolhaas.
En el caso de Jean Nouvel y Jacques Herzog, se trata de usar o de vaciar su arquitectura desde un punto de vista figurativo. En el fondo los dos son arquitectos en la línea, creo yo, moderna; por tanto son llamados modernos. Ambos se refieren a una situación de lucidez cuando explican sus reglas de intervención. Son tan restrictivas que las variantes son muy difíciles “problemas de coste o de normativas de seguridad. Nosotros no podemos hacer arquitectura que no cumpla la normativa. Ni más pequeña ni más grande: más pequeña porque está prohibido y más grande porque es más cara”. Se trata de la lucidez de que la arquitectura es cada vez menos un arte espacial y que el campo que le queda por recorrer al arquitecto es casi pictórico. Este campo pictórico se basa en el trabajo desarrollado con los materiales contemporáneos. Sin ser difícil ni caro. Ahí está. Con esta convicción ideológica interior sobre la arquitectura y la realidad, y con esta disponibilidad de usar el catálogo que uno tiene a mano sin ningún moralismo en relación a los materiales, esta es la situación que se vive en la cultura contemporánea. Es la cultura más amoral; ellos casi parten de la tabla rasa. Hay una frase de Rem Koolhaas, por ejemplo, en la que dice que hay que partir de la tabla rasa, de las superposiciones, de las capas. No digo si me interesa, si me gusta aquel edificio más o menos, ni si me gusta más este arquitecto que aquel. Es evidente que a ellos les gusta y a mí también. En la situación actual entender eso es una cuestión de lucidez. Creo que para mí el lenguaje tiene que ver con la radiografía de uno mismo; este es el lenguaje que yo les pido. El punto de partida me parece inteligente aunque no tenga nada en común con mi formación.
No tienen nada en común con tu formación, pero ¿es una forma de introducir una nueva filosofía, nuevos planteamientos en el discurso arquitectónico actual?
Puede ser. Desde un punto de vista cultural no tengo nada que ver con su visión. Jacques Herzog es suizo, y un suizo es lo más diferente que hay a un portugués. Me doy cuenta de que con su recuperación de arquitecturas tradicionales de madera o arquitecturas industriales quiere fabricar contrachapados. No me parece correcto construir en madera en Portugal, pues no hay la menor tradición de construir en madera. Lo que existe en mi país es una gran tradición de construir en piedra. Mi percepción de la modernización –las construcciones en piedra están siendo derruidas, las calles se están pavimentando con piezas de hormigón y hay inmensos cementerios procedentes de casas derruidas– repercute en mis últimas casas, ya que están construidas con piedras antiguas procedentes de otras casas.
Mi vuelta a la arquitectura en piedra no parte de un punto de vista de revival. La piedra es el material que tenemos a disposición. Vivo en cementerios. Me estoy acordando de la casa de Alcanena, que tiene un patio y un gran muro de ladrillo. Este material procedía de la demolición de una fábrica y sólo se tuvo que pagar el transporte. La actitud en el fondo es la misma, pero es evidente que sólo cambian los medios.
Antes he hablado de mi adhesión e interés por la arquitectura y la cultura modernas, por el grupo específico del neoplasticismo, y de que ello no se debió a una preocupación intelectual. Mi actitud era el resultado del interés por cosas primarias, y proyectar edificios es algo primario. Esta estrategia de hacer el edificio dividido me pareció adecuada para responder, no a una situación global, sino unilateralmente a distintas situaciones. Ésta es hoy la condición real de un edificio. Porque los grandes gestos de diseñar una plaza neoclásica, un edificio aislado o un palacio, en los que el edificio es autónomo y se superpone a la realidad y a la circunstancia, prácticamente ya no existen.
La situación es, para mí, la siguiente: los proyectos se desarrollan a partir de una complejidad de envolventes, de ámbitos urbanos, o incluso cuando no son urbanos, de envolventes preexistentes. Los programas son complejos, de una complejidad enorme. Cuando el edificio está dotado de una forma unitaria se siente forzado, porque es una cáscara que está llevada al límite, sufre; no fue construido para ese lugar. Es como ponerse una gabardina un día de sol. Luego está esa estrategia de que lo que aquí necesitamos es cerrar porque, si esta orientado al norte y hace frío, hay que levantar un muro de piedra; o si, al contrario, necesitamos sol, se resuelve con cristal; de si a esta parte lo que quiero es conceder una importancia menor porque es una zona lateral de paso y quiero evidenciar una jerarquía en estos recorridos, entonces utilizo el ladrillo porque es un material menos noble. Eso me permitía poder aventurar, crear arquitecturas del neoplasticismo o arquitecturas de las juntas, que no deja de ser un material. Es un conjunto de reglas muy operativo para poder responder hoy a esa realidad. ¿Por qué hablamos de tantos hechos complejos? Porque en este momento no se trata sólo de una preocupación de la arquitectura, sino que es una preocupación global. Por ningún motivo podemos reducir las grandes líneas estratégicas.
La cultura está ligada al concepto de hombre, y hoy es evidente que no podemos hablar de hombre. En el pasado, las ideologías podían ser claras durante el Renacimiento o la Contrareforma conceptual, pero hoy, en un periodo democrático, se acepta la igualdad de la desigualdad y, por tanto, los campos de investigación y de tratamiento son dispares. En el terreno de las artes, todo esto no se refleja; en el de la literatura, existen casos raros. Siempre existen fronteras mucho más diluidas y mucho menos extensas. Si la realidad es así, cada vez resulta más difícil percibir donde acaban los límites entre el campo y la ciudad, la pintura y la escultura, la poesía y la prosa.
Desde hace 20 años tienes un cuaderno donde vas anotando citas, frases que vas recogiendo…¿por qué están importante para ti este libro lleno de citas que muchas veces no sabes de quién son y en ocasiones casi te las apropias…?
Es aquello que los barcos necesitan para poder navegar, lo que se llama tener lastre; la actividad de usar piedras sueltas que no tienen valor por sí mismas, pero que juntas hacen que el barco pueda navegar y responder; encontrar el peso propio para realizar el empuje. Muchas veces un reflejo condicionado aparece como coincidencia. Cuando tengo un problema concreto sobre un tema, esto me ayuda a tomar una decisión. Supongamos que tengo que optar por una situación más clara y evidentemente menos bonita; que desde hace una semana estoy pensando en cómo voy a abrir una ventana, en su proporción, o incluso si la voy a abrir; en si voy a obligar al cliente, si él admira el no tener esa ventana a sabiendas de que el muro quedaría mejor. La abro, hago una excepción, pues me va a quitar masa del resto de la casa. Veo un libro donde aparece la siguiente frase: “a mayor claridad, mayor belleza”. Y me pregunto: “¿eso me puede ayudar?”. No, es mucho más importante ser claro que abstracto, digamos bonito. Luego decido abrir la ventana.
La cuestión de construir un diccionario propio, un diccionario que no basta para hacer bien las cosas pero sí para escribirlas, es una especie de depósito que actúa a través del inconsciente. Yo no tengo pretensiones de escritor, por tanto el hecho de citar es una cuestión de adhesión, no de pereza. La cita introduce un matiz de calidad en la comunicación. Se trata fundamentalmente de estas dos cuestiones, y después está la diversión de, al leerlo por separado o en conjunto, descubrir las cosas más dispares que uno pueda imaginar, además de si en conjunto tienen sentido.
Está también el tema de los análisis exhaustivos y científicos de los proyectos hasta llegar a la forma. La gente sólo analiza aquello que busca para confirmar que la decisión ya está tomada. Las personas sólo leen. Cuando cojo ese libro y descubro contradicciones y coincidencias, pienso que se trata de una fase de dos pensamientos en simetría. Nunca se me habría ocurrido pensar en simetría. Aquí por ejemplo tengo una frase de Siza: “el diseño es el deseo de la inteligencia”; primero el diseño y luego la inteligencia. Y luego esta otra de Joseph Beuys I like America and America Likes Me. Es exactamente el recorrido en simetría. Escribí esta frase hace cinco o diez años; situarme en el momento que escribo la otra constituye la apropiación de esta relectura, el tipo de conocimientos que me pueden unir o no a tener que decidir. Quiero decir que en arquitectura, como decía Távora, “lo contrario también es verdad”.
Siza dijo que “la arquitectura transforma la naturaleza”. En relación a tu reciente viaje a Perú, me hablaste de tus impresiones al visitar el Machu Pichu. Si no recuerdo mal dijiste lo siguiente: “la arquitectura parece naturaleza y la naturaleza parece artificial”. ¿Por qué es tan reconfortante y necesario pasear por las ruinas?
Creo que las ruinas tienen ese escenario ideal de serenidad y la gente se encuentra a gusto paseando entre ellas. Cuando están rodeadas por un medio hostil y violento, las propias ruinas se sienten mal o tienen miedo. Cuando están rodeadas por un paisaje sereno, se encuentran bien, transmiten una noción de calma y tranquilidad. Esa serenidad procede de la adecuación del envolvente. Como no se requiere ningún esfuerzo, la gente no aprehende el esfuerzo de las energías que las envuelven; de lo contrario, estarían cansadas. Hay un texto de Borges en el que habla de su forma de escribir y en el que dice que cuando se escribe no se debe corregir demasiado el texto porque si no queda forzado y el lector percibe el esfuerzo que el escritor ha puesto para corregirlo. Es entonces cuando el propio lector comienza a sentirse cansado e imagina al escritor de noche “corrigiendo, corrigiendo”.
Por tanto, es esa ausencia de esfuerzo de lo que está a nuestro alrededor lo que nos evoca la situación de tranquilidad. Y ¿por qué no hay esfuerzo? Porque la arquitectura introdujo sabiamente sus propias reglas específicas a imitación de la naturaleza. Esta es la situación clásica. Pienso en una frase de Vitruvio que es el soporte de la arquitectura clásica: “las artes deben imitar a la naturaleza”. De ahí el gran éxito de la arquitectura clásica a lo largo de la historia. Después, ¿qué es el Movimiento Moderno? Es justo lo contrario. Ciertos manifiestos postulan que debe ser la naturaleza la que imite al arte, como el gran texto de Delacroix.
Decir que la naturaleza es la arquitectura y la cultura es la naturaleza constituye el estado máximo al que se puede llegar. Creo que la mayor aspiración de un arquitecto es ser anónimo; ser anónimo no es ser falsamente modesto, sino conseguir construir en un tiempo, un espacio que posea la sabiduría acumulada durante miles de años; conseguir congregar con su inteligencia aquello que se hizo en miles de años. Cuando naturaleza y artefacto coexisten en perfecto equilibrio, entonces se alcanza el estadio supremo del arte o el silencio de las cosas. La misma palabra naturaleza puede tener otras connotaciones; sin embargo, es el silencio de las formas perennes.
¿Cómo se consigue este anonimato? No tiene que ver con la imitación, o sea, no se parte de la actitud de querer crear de modo análogo a la naturaleza. Hay unos arquitectos, que no son los que más me gustan –me gusta mucho más un Mies, justo por esta razón, que un Fernando Prado Coelho–, que saben, tras conseguir percibir las energías internas, que están imitando a la naturaleza. Y ésta tiene que percibir las energías internas que están en el arte; por ello es válido el discurso de que para hacer arquitectura es necesario a menudo violar a la naturaleza; es la propuesta perfecta. Este modo de proceder puede ser correcto; es la adecuación o inadecuación en contraste con esa convergencia de dos energías diferentes, que se pueden contraponer o no. Un arquitecto tiene que ser conciliatorio o no; la naturaleza debe imitar a la arquitectura, y la arquitectura debe imitar al arte desde un punto de vista más global. Esto supone la ruptura con el arte clásico y a la vez su manipulación. El arte es la liberación del campo de la geografía. Y esto solo se consigue con una metodología, con una cultura.
¿Por qué el Machu Pichu proporciona esta sensación de completo conglomerado de diversos factores? Porque existía el soporte de la cultura inca sobre el que durante miles y miles de años se trabajaron las cosas en esa dirección de un modo natural. Por tanto, cuando las montañas son arquitectura, se trabajan como plataformas, necesitan caminos, muros de soporte que también se pueden caer. La topografía tiene que cambiar de escala. Existe la postura contraria según la cual esta intervención, por ser inteligente usa el menor número de medios posible. Luego, si tenemos una piedra allí, ¿para qué hacer una escalera? Cortamos la piedra y ya tenemos los escalones; por tanto, la naturaleza proporciona constantemente formas y materiales a la arquitectura y ésta interviene en la naturaleza para adecuarla a sus propios fines. Esto se lleva a cabo
Para ver la entrevista completa: http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/04/07/entrevista-eduardo-souto-de-moura-1952-xavier-guell-revista-2g-espana/
Y para ustedes ¿Qué es la forma?
